Bert De Leeuw (Antwerpen, 8 juni 1926 – 25 november 2007) groeide op op het Antwerpse Zuid, in een familie van havenarbeiders. Van jongs af aan tekende hij. Op zijn vijftiende volgde hij avondlessen aan de Volkshogeschool Emile Vandervelde in Antwerpen — eerst kunstgeschiedenis, later sierkunsten. Overdag werkte hij als leerjongen bij een bedrijf dat cinemareclame maakte.

Bert De Leeuw (Antwerp, 8 June 1926 – 25 November 2007) grew up in the Zuid district of Antwerp, in a family of dock workers. Drawing was a constant from childhood. At fifteen he attended evening classes at the Volkshogeschool Emile Vandervelde in Antwerp — first art history, then decorative arts. During the day he worked as an apprentice at a firm producing cinema advertising.

Bert De Leeuw (Anvers, 8 juin 1926 – 25 novembre 2007) a grandi dans le quartier Zuid d'Anvers, dans une famille de travailleurs portuaires. Le dessin fut une constante depuis l'enfance. À quinze ans, il suivit des cours du soir à la Volkshogeschool Emile Vandervelde d'Anvers — d'abord histoire de l'art, puis arts décoratifs. Dans la journée, il travaillait comme apprenti dans une entreprise de publicité cinématographique.

Niet veel later begon hij een eigen zaak, waarin hij de branche vernieuwde met geschilderde panelen die opvielen door hun bijzondere lichtwerking. Door glaspareltjes in de verf te mengen leek het alsof kleur en glans veranderden naargelang van de kijkhoek. Die fascinatie voor materie en oppervlak bleef zijn hele oeuvre doorwerken.

Before long he started his own business, revolutionising the trade with painted panels whose extraordinary interplay of light caught the eye. By mixing glass beads into the paint, colour and sheen appeared to shift with the viewing angle. This fascination with matter and surface never left his work.

Il ne tarda pas à créer sa propre entreprise, révolutionnant le secteur avec des panneaux peints dont le jeu de lumière remarquable attirait l'attention. En mélangeant des perles de verre à la peinture, couleur et brillance semblaient changer selon l'angle de vue. Cette fascination pour la matière et la surface allait traverser toute son œuvre.

Zijn talent bleef niet onopgemerkt. Filmregisseur Roland Verhavert bracht hem in contact met de BRT, de toenmalige VRT, waar hij als decorontwerper aan de slag ging. Tegelijk bouwde hij in zijn zolderkamer aan zijn eigen artistieke praktijk. In 1959 werd hij laureaat van de eerste Biënnale van Parijs — een keerpunt dat hem deed besluiten zich volledig aan zijn kunstenaarschap te wijden.

His talent did not go unnoticed. Film director Roland Verhavert brought him into contact with the BRT (the forerunner of today's VRT), where he worked as a set designer. At the same time, in his attic room, he was quietly building an artistic practice of his own. In 1959 he was laureate at the first Paris Biennale — a turning point that led him to commit fully to his art.

Son talent ne passa pas inaperçu. Le réalisateur Roland Verhavert le mit en contact avec la BRT, l'ancêtre de l'actuelle VRT, où il travailla comme décorateur de plateau. Parallèlement, dans sa mansarde, il construisait discrètement une pratique artistique personnelle. En 1959, il fut lauréat de la première Biennale de Paris — un tournant qui l'amena à se consacrer entièrement à son art.

In zijn materieschilderijen verruilde De Leeuw het zand en steenkoolas in zijn verf geleidelijk voor bitumen, vermengd met verf. Dat moest met een gasbrander verhit worden om het te kunnen bewerken. Zijn atelier leek soms op de smidse van de Romeinse vuurgod Vulcanus. Met bitumen zette hij de stap naar sculpturen: bas-reliëfs en losstaande sculpturen in plaaster, was en brons.

In his matter paintings, De Leeuw gradually replaced the sand and coal ash in his paint with bitumen mixed with pigment — a material that had to be heated with a blowtorch to be worked. His studio sometimes resembled the forge of the Roman god Vulcan. From bitumen he moved to sculpture: bas-reliefs and freestanding works in plaster, wax and bronze.

Dans ses peintures de matière, De Leeuw remplaça progressivement le sable et les cendres de charbon par du bitume mélangé à de la peinture — un matériau qu'il fallait chauffer au chalumeau pour le travailler. Son atelier ressemblait parfois à la forge du dieu romain Vulcain. Du bitume, il passa à la sculpture : bas-reliefs et œuvres autonomes en plâtre, cire et bronze.

'Zijn atelier leek soms op de smidse van de Romeinse vuurgod Vulcanus.' 'His studio sometimes resembled the forge of the Roman god Vulcan.' « Son atelier ressemblait parfois à la forge du dieu romain Vulcain. » — Hendrik De Leeuw, in Zaal Z nr. 57 (KMSKA-magazine) — Hendrik De Leeuw, in Zaal Z no. 57 (KMSKA magazine) — Hendrik De Leeuw, dans Zaal Z n° 57 (magazine du KMSKA)

Voor hem waren deze werken niet abstract. "Abstractie bestaat niet. Kijk maar naar Piet Mondriaan," zei hij. De beheerste kerven in de verf verwijzen naar de mens — die is getekend door de krassen op zijn ziel. Zijn fascinatie voor materie en oppervlak, voor de spanning tussen het zichtbare en het ongrijpbare, bleef een rode draad doorheen zijn oeuvre.

For him these works were not abstract. "Abstraction does not exist. Just look at Piet Mondriaan," he said. The controlled incisions in the paint refer to the human condition — marked by the scratches on the soul. His fascination with matter and surface, with the tension between the visible and the intangible, ran as a constant thread through his entire oeuvre.

Pour lui, ces œuvres n'étaient pas abstraites. « L'abstraction n'existe pas. Regardez simplement Piet Mondriaan », disait-il. Les entailles maîtrisées dans la peinture renvoient à la condition humaine — marquée par les égratignures de l'âme. Sa fascination pour la matière et la surface, pour la tension entre le visible et l'insaisissable, fut un fil conducteur tout au long de son œuvre.

Zijn werk trok de aandacht van galerist Jan Krugier in Genève, met wie hij een contract sloot. Zo werd De Leeuw opgenomen in een internationaal tentoonstellingscircuit: Hannover, Londen, Basel, New York. Hij raakte bevriend met Francis Bacon, Wifredo Lam en Domenico Gnoli. Met Jef Verheyen ontmoette hij in Milaan Piero Manzoni en Lucio Fontana. In België had hij contact met Pol Bury, Roel d'Haese en Camiel Van Breedam.

His work attracted the attention of gallerist Jan Krugier in Geneva, with whom he signed a contract. This brought De Leeuw into an international exhibition circuit: Hanover, London, Basel, New York. He became acquainted with Francis Bacon, Wifredo Lam and Domenico Gnoli. Through Jef Verheyen he met Piero Manzoni and Lucio Fontana in Milan. In Belgium he was in contact with Pol Bury, Roel d'Haese and Camiel Van Breedam.

Son œuvre attira l'attention du galeriste Jan Krugier à Genève, avec qui il signa un contrat. Cela intégra De Leeuw dans un circuit d'expositions international : Hanovre, Londres, Bâle, New York. Il se lia d'amitié avec Francis Bacon, Wifredo Lam et Domenico Gnoli. Par l'intermédiaire de Jef Verheyen, il rencontra Piero Manzoni et Lucio Fontana à Milan. En Belgique, il entretint des relations avec Pol Bury, Roel d'Haese et Camiel Van Breedam.

Door geometrische en organische vormen samen te smelten ontwierp De Leeuw een eigen vormentaal. Ideeën bleven bij hem zelden in één vorm bestaan: elk ontwerp kon zich vertakken in schilderkunst, sculptuur, maquette of scenografie. In 1976 ontwierp hij de scenografie voor de opera Blauwbaard van Béla Bartók in de Koninklijke Vlaamse Opera in Antwerpen — een indrukwekkende sculptuurale scenografie die zijn grenzeloze veelzijdigheid illustreert.

By fusing geometric and organic forms, De Leeuw forged a visual language entirely his own. Ideas rarely stayed in a single form: each design could branch into painting, sculpture, maquette or scenography. In 1976 he created the scenography for Béla Bartók's opera Bluebeard's Castle at the Royal Flemish Opera in Antwerp — an impressive sculptural staging that illustrates his boundless versatility.

En fusionnant formes géométriques et organiques, De Leeuw forgea un langage visuel entièrement personnel. Les idées restaient rarement dans une seule forme : chaque projet pouvait se ramifier en peinture, sculpture, maquette ou scénographie. En 1976, il créa la scénographie de l'opéra Le Château de Barbe-Bleue de Béla Bartók à l'Opéra Royal Flamand d'Anvers — une mise en scène sculpturale impressionnante qui illustre sa polyvalence sans limites.

Begin jaren 1970, toen de computer zijn intrede deed, ontstond zijn fascinatie voor getallen. Hij sprak over "de heilige reeks 8/16/24/48/96" — ze begint bij de levende 8 en eindigt bij de dode 96. "Cijfers communiceren met elkaar", zei hij, "net als mensen."

In the early 1970s, as computers made their first appearance, his fascination with numbers took hold. He spoke of "the sacred sequence 8/16/24/48/96" — beginning with the living 8 and ending with the dead 96. "Numbers communicate with each other," he said, "just like people."

Au début des années 1970, alors que l'ordinateur faisait son apparition, sa fascination pour les chiffres s'affirma. Il parlait de « la suite sacrée 8/16/24/48/96 » — commençant avec le 8 vivant et se terminant avec le 96 mort. « Les chiffres communiquent entre eux », disait-il, « tout comme les hommes. »

In 1970 voltooide hij 1/24×23×22…×1: 24 conisch lopende bronzen elementen, elk met vier verschillende zijden. Eindeloos combineerbaar, nooit definitief. De titel is geen abstractie maar een formule: het aantal mogelijke schikkingen van 24 elementen. De set met in totaal 96 zijden biedt een bijna oneindig aantal compositiemogelijkheden. Toch is elk element ook drager van menselijke emotie: de drie op elkaar gestapelde elementen in de tuin van het KMSKA vormen een vriendschapstriptiek — Jan Gloudemans, René Gysen en de kunstenaar zelf, voor eeuwig verenigd.

In 1970 he completed 1/24×23×22…×1: 24 conically shaped bronze elements, each with four distinct sides. Endlessly combinable, never definitive. The title is not an abstraction but a formula: the number of possible arrangements of 24 elements. The set — with 96 distinct faces in total — offers a near-infinite number of compositional possibilities. Yet each element is also a carrier of human emotion: the three stacked elements in the KMSKA garden form a triptych of friendship — Jan Gloudemans, René Gysen and the artist himself, united for eternity.

En 1970, il acheva 1/24×23×22…×1 : 24 éléments en bronze de forme conique, chacun avec quatre faces distinctes. Combinables à l'infini, jamais définitifs. Le titre n'est pas une abstraction mais une formule : le nombre d'arrangements possibles de 24 éléments. L'ensemble — avec 96 faces distinctes au total — offre un nombre quasi infini de possibilités de composition. Pourtant, chaque élément est aussi porteur d'émotion humaine : les trois éléments empilés dans le jardin du KMSKA forment un triptyque d'amitié — Jan Gloudemans, René Gysen et l'artiste lui-même, réunis pour l'éternité.

"Het grote probleem is het literaire vermijden, vormen creëren zonder ze te moeten verklaren." "The major problem is avoiding the literary, creating forms without having to explain them." « Le grand problème est d'éviter le littéraire, de créer des formes sans avoir à les expliquer. » — Bert De Leeuw

In de jaren 1990 werkte De Leeuw aan Similaun 3000: een beeldengroep van 24 cilindrische elementen, geïnspireerd door de ontdekking van Ötzi, de ijsmummie uit circa 3300 v.Chr. De sculpturen verwijzen tegelijk naar archeologie en toekomstdenken — naar menselijke resten uit een ver verleden én naar de moderne fantasie om zich te laten invriezen en in 3000 n.Chr. weer tot leven te worden gebracht. De ivoorkleurige patine roept de kleur van beenderen op; de cilindervormen doen denken aan sarcofagen.

In the 1990s De Leeuw worked on Similaun 3000: a group of 24 cylindrical elements inspired by the discovery of Ötzi, the ice mummy from around 3300 BC. The sculptures evoke both archaeology and future thinking — human remains from a distant past alongside the modern fantasy of being cryogenically frozen and revived in the year 3000. The ivory-coloured patina recalls the colour of bone; the cylindrical forms suggest sarcophagi.

Dans les années 1990, De Leeuw travailla à Similaun 3000 : un groupe de 24 éléments cylindriques inspirés par la découverte d'Ötzi, la momie des glaces datant d'environ 3300 av. J.-C. Les sculptures évoquent à la fois l'archéologie et la pensée futuriste — des restes humains d'un passé lointain et le fantasme moderne d'être congelé pour être ramené à la vie en l'an 3000. La patine ivoire rappelle la couleur des os ; les formes cylindriques évoquent des sarcophages.

Vanaf 1997 belette een ernstige oogziekte Bert De Leeuw om verder te werken. Hij overleed op 25 november 2007. Zijn werk staat permanent opgesteld in de tuinen van het KMSKA en het Middelheimmuseum in Antwerpen, en in binnen- en buitenlandse collecties.

From 1997 a serious eye condition prevented Bert De Leeuw from continuing to work. He passed away on 25 November 2007. His work is permanently installed in the gardens of the KMSKA and the Middelheim Museum in Antwerp, and in collections across Belgium and abroad.

À partir de 1997, une grave maladie oculaire empêcha Bert De Leeuw de continuer à travailler. Il s'éteignit le 25 novembre 2007. Son œuvre est installée en permanence dans les jardins du KMSKA et du Musée Middelheim à Anvers, ainsi que dans des collections belges et étrangères.

"Zijn leven was een niet-aflatende passionele zoektocht: hoe kan ik iets onder vorm brengen en visueel voorstellen?" "His life was a relentless, passionate quest: how can I give form to something and present it visually?" « Sa vie fut une quête passionnée et incessante : comment puis-je mettre quelque chose en forme et le représenter visuellement ? » — Hendrik De Leeuw, in Zaal Z (KMSKA-magazine, themanummer Passie en Vakmanschap) — Hendrik De Leeuw, in Zaal Z (KMSKA magazine, special issue Passion and Craftsmanship) — Hendrik De Leeuw, dans Zaal Z (magazine du KMSKA, numéro thématique Passion et Savoir-faire)